Enguany es compleixen deu anys de la mort de Jaume Fuster, un autor capital a casa nostra. Us deixo un article que vaig publicar a l'Espira del Diari de Balears, un altre per a la revista llegir i un treball per a una assignatura de literatura de la Pompeu Fabra. Esper que vos puguin servir. Els podeu fer servir, però citau-ne la font, per favor. Gràcies.
Jaume Fuster, l’escriptor modern
Deu anys després de la malaurada mort prematura de Jaume Fuster és ben necessari fer una reflexió sobre el conjunt de la seva obra, extensa i molt més complexa del que pugui semblar al primer cop de vista. Al meu parer hi ha dues aportacions fonamentals que ha fet Fuster a la literatura en llengua catalana, i ambdues se circumscriuen a una de superior: haver cregut i haver demostrat que la nostra literatura i la nostra llengua serveixen per a tot, per a qualsevol gènere i registre. La seva obra és una constatació d’aquest fet, i la seva assumpció de la necessitat de professionalitzar l’escriptor català es lliga de forma indestriable a aquesta premissa: el gènere ven, el gènere és alta literatura si està ben fet, el gènere es pot fer en català. Les dues aportacions fonamentals, supeditades a aquesta idea superior són, doncs, la creació i consolidació d’un argot creat de forma pionera per ell en les novel·les de gènere negre; i la incorporació de la literatura catalana als marcs referencials tant europeus com americans, això és, una passa endavant en la seva modernització.
Intentarem explicar-ho, tot i que no és fàcil. Fuster inicia la seva producció literària –i en ell sí que hem d’entendre el text com un producte, perquè ideològicament Fuster se situa a l’esquerra catalanista, al costat de les classes obreres humils i populoses- el 1971 amb el llibre Abans del foc. Un any després és quan obre la seva incursió en el gènere negre –ben explicada en altres articles d’aquesta mateixa revista i per entendre la qual són imprescindibles les pàgines que li dediquen Martín i Piquer a l’estudi Catalana i criminal-. A De mica en mica s’omple la pica, ja ens trobem amb un dels punts claus de l’obra fusteriana: la creació de l’argot.
Aquesta és la primera novel·la que té com a protagonista l’Enric Vidal. Es tracta d’un llibre amb una escenografia urbana, que ens parla de la Barcelona de l’època, però no de la Barcelona idealitzada, sinó d’aquella per la qual podria transitar un home qualsevol en aquells anys setanta a Barcelona. Els espais urbans són ben identificables, doncs –no tant els de la resta de ciutats per on discorre la novel·la-, i també la trama, que se va complicant a mesura que avança la novel·la però que arrenca amb una fuga de capitals. No és perquè sí que crec oportú ressenyar aquest fet. És perquè crec que la novel·la negra catalana -i això en el cas de Fuster s’exemplifica de forma evident-, és molt ràpida a l’hora d’incorporar la realitat quotidiana als seus arguments. (Així les coses, Fuster ja tracta de l’evasió de capitals en un moment en que comencen a destapar-se aquests casos, de la mateixa manera que Torrent descriu el boom immobiliari, polític i futbolístic amb una extrema rapidesa, per posar dos casos d’autors que escriuen en moments distints però en un mateix marc cultural i social).
Però parlàvem d’argot. Quan Fuster escriu només té un grapat de precedents: l’obra de Rafel Tasis i la de Pedrolo. Els seus esquemes lingüístics, tot i que són aportacions importants, no li serveixen per al seu propòsit. Perquè Fuster té molt clar que vol fer una novel·la on la versemblança sigui una de les claus, i per això necessita un nou llenguatge, la incorporació d’un argot importantíssim que el converteix en un dels creadors d’un llenguatge que si bé no es fa servir al carrer, sí que ha esdevingut versemblant. En aquest sentit, ens hem de queixar de no tenir delinqüents lectors de novel·la negra, com a França, on el llenguatge que s’inventaren els escriptors de la Sèrie Noire de Gallimard està molt estès entre el seu lumpen marginal. Fos com fos, Fuster inventa un nou argot en aquesta novel·la i esdevé un model a partir del qual evolucionar i millorar, però esdevé una referència. Primera gran aportació, doncs, juntament amb la de l’actualitat.
La segona aparició de Vidal és a La Corona valenciana, del 1982. Jaume Fuster va realitzar homenatges als seus autors preferits des del primer moment, però en aquesta és evident la seva intenció de vincular la novel·la negra nordamericana –i en concret la que s’inclina pel hard-boiled i que té en Hammett i Chandler els seus mestres fundacionals (el paper d’hereu dels quals reclamen avui en dia més d’una desena de bons escriptors nord-americans)- a la catalana. Perquè si bé La corona valenciana du implícit en el seu títol un ressò de La bíblia valenciana, la primera novel·la negra catalana contemporània publicada per Tasis el 1954, la seva estructura, desenvolupament i tractament és extreta de El falcó maltès, de Dashiell Hammett. Però també hi apareix l’homenatge a l’altre gran, Chandler, perquè la persona que contractarà Vidal es diu Marlowe de llinatge, com el detectiu que creà l’altre gran autor de gènere. Així doncs, Fuster ens ofereix una obra negra però plena de referències postmodernes: transtenxtualitats, ressons, referències, cites, homenatges, tot per incardinar la literatura catalana en la gran corrent literària universal sense abandonar la perspectiva de gènere.
Entre la publicació de les dues novel·les s’havia produït un fet important: el nostre autor havia guanyat el premi Llorenç Villalonga de Novel·la, el ciutat de Palma, amb Tarda, sessió contínua, 3’45. Es tracta d’una obra que no abandona el paràmetre del gènere, però que l’aborda des d’una recerca constant de l’experimentalisme, del trencament ficcional, de la interrelació entre les arts. El moment històric i la temàtica de la història així ho demana: és un moment on la rebel·lia es manifesta amb propostes textualistes que trenquen l’estètica realista i que incardinen la novel·la en la corrent de les noves avantguardes que imperen a Europa i que tenen una de les seves cimeres en el nouveau roman de Robbe-Grillet i companyia. Des del meu punt de vista, és una de les novel·les més complexes de Fuster, però a la vegada és la que permet veure fins a quin punt domina amb mestria la tècnica, el llenguatge de cada una de les arts i la seva interrelació, i el que és més important, l’ús de la metaficció. Un llibre del tot extraordinari.
L’altre gran cicle narratiu en el gènere negre és el protagonitzat per Lluís Arquer, un homenatge a Ross Mac Donald i el seu Lew Archer. Potser com que és el més conegut val més que ens centrem en l’altra gran aportació de Fuster: la seva trilogia L’illa de les tres taronges, L’anell de ferro i El jardí de les palmeres. Sovint s’ha dit que amb aquesta trilogia Fuster volia retre un homenatge a Tolkien i el senyor dels anells. No ho vull posar en dubte. Els entesos tolkians que han pogut llegir l’obra en versió original en destaquen l’aspecte lingüístic per sobre de tot, i els elevats coneixements filològics de Tolkien, com a principals valors. Els que ens hem apropat a la Terra Mitjana de mans de traduccions ens hem hagut de quedar amb altres valors com l’èpica –un dels fets que més ressalta precisament en les adaptacions cinematogràfiques- i amb la recreació de tot un món fantàstic.
Jaume Fuster fa exactament el mateix: abunda en l’èpica per presentar-nos de nou una de les seves contribucions essencials a la literatura en català. L’èpica de capa i espasa arriba a un dels seus punts més àlgids amb aquesta història, trenada de forma espectacular i de nou un clar homenatge a un altre referent universal. Fuster, com sempre, s’emmiralla en els millors per emular-los i intentar superar-los. En el cas de la trilogia, des del meu punt de vista, i exposant-me a les crucifixions necessàries, l’obra de Fuster supera la de Tolkien, o com a mínim al Tolkien traduït. Hi ha una veu i un punt de vista molt encertat, el del poeta que narra la història, hi ha èpica, màgia, reflexió, hi ha el substrat de tota la nostra literatura medieval i sobretot hi ha el nostre lligam amb les històries de llar i de foc que a tots ens agradava que ens expliquessin quan érem petits.
Fuster és un autor imprescindible no sols de la nostra literatura, sinó de la literatura europea en general, que ell tan bé coneixia per la seva feina de traductor. Llegir-lo és fer-li el millor i sentit homenatge. (Revista Llegir)
Jaume Fuster, imprescindible
El gener de 1998 no va acabar sense cobrar-se el seu tribut inexorable. Però en aquesta ocasió la mort va ser colpidora, propera. Jaume Fuster, que aleshores era el president de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana, va acabar una vida intensa que s’havia iniciat el 1945, en plena postguerra franquista, en un barri humil de Barcelona. Ara que han passat deu anys de la seva mort és un bon moment per valorar la seva obra, entesa en el sentit global, no només estrictament literari.
Fuster va tenir importants vinculacions amb Mallorca. A l’Illa fou on l’enviaren per fer el servei militar –una mili que per sort ha estat desterrada de les obligacions dels joves d’aquest país, però que llavors era una estació de pas obligatòria. A Mallorca fou on va conèixer Maria Antònia Oliver, que de llavors ençà esdevindrà la seva parella, amb qui compartirà moltes experiències vitals, i també creatives. La casa de Biniali serà un dels refugis importants on Fuster es tancarà per escriure, per traduir, per fer vacances, per rebre amics. Biniali, un petit poble, dos creadors majúsculs, i cans negres, grans, i on en Jaume i na Maria Antònia rebien de tant en tant els periodistes que els volíem entrevistar amb calçons curts i la fresca de la casa. Més vinculacions amb Mallorca: Tarda, sessió contínua, 3’45, publicada el 1976, és la novel·la guanyadora del premi Llorenç Villalonga de novel·la, el Ciutat de Palma.
En aquella Barcelona de la postguerra res no era fàcil. Per això Fuster va militar des de la seva joventut en l’esquerra radical catalana i en les seves obres es pot rastrejar un interès evident per la temàtica del conflicte de classe, una solidaritat obrera especialment visible en alguns dels passatges de De mica en mica s’omple la pica, publicada el 1972. És l’estrena de Fuster en la narrativa de gènere, en aquest cas el negre, del qual arribarà a ser-ne un dels pioners i un dels mestres de les posteriors generacions. En aquesta novel·la crea un dels seus personatges avui ja clàssics: l’Enric Vidal, que després es consagrarà a La corona valenciana (1982), on Fuster homenatja tant a Dashiell Hammett (El falcó maltès és a la base estructural de la novel·la), com a Raymond Chandler (el llinatge del seu principal detectiu, Marlowe, esdevé el llinatge d’una de les persones que contracten Vidal) sense oblidar-se del pare de la novel·la negra en llengua catalana, Rafel Tasis (que el 1954 havia publicat La biblia valenciana inaugurant així la tradició). És a dir, Fuster connecta la novel·la catalana a la literatura universal, i ho fa d’una forma explícita i jo crec que conscient.
Entre aquestes dues novel·les havien passat tot un seguit de coses, i totes importants. L’Estat espanyol s’anava reconvertint a marxes forçades després de la mort de Franco el 1975. En aquella transició de cap al règim democràtic és quan neix l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana, el 1977. I l’any abans el nostre escriptor guanya el Ciutat de Palma de novel·la amb la seva obra més complexa, on explora les relacions entre les arts des d’una perspectiva experimental, amb jocs i referències constants, que obliga el lector a desplegar tots els seus recursos sensorials per entendre-la i gaudir-la. Una de les millors sense dubte. Però si bé Tarda, sessió contínua, 3’45 fou vital per a Fuster, els altres dos fets ho foren no tan sols per a ell. I especialment la creació de l’AELC.
Des de ben aviat, Fuster creu que és necessari professionalitzar el fet d’escriure. Convertir la tasca en una professió, en un ofici del tot reconegut. Per això creu en l’AELC i amb aquest objectiu arribarà a presidir-la el 1995. I tot i que els objectius no s’han acomplert, sí que s’han fet nombrosos avenços en aquest sentit. Per poder arribar a viure de l’escriptura, Fuster fa de tot, i en aquest de tot hi entren els guions per a la televisió i les traduccions. Gràcies a ell es vessen a la nostra llengua autors com Maiakovsky, Darwin, Maurice Leblanc, Lenin, Balzac, Raymond Queneau, Albert Cohen, Boris Vian, Dashiell Hammett... i molts altres. Una de les seves traduccions, Bella del senyor, d’Albert Cohen, obtindrà el premi de la Crítica Serra d’Or del 1989, un dels guardons de major prestigi de tots els que s’atorguen a casa nostra. Bona part d’aquesta traducció es realitza a Mallorca, a la casa de Biniali, tal i com explicita Fuster a Mic Mac (1993), escrit a quatre mans amb Antoni Lloret. Es tracta de l’entrecreuament de cartes entre l’escriptor i Lloret, angoixats per l’estranya mort d’una estudiant en un laboratori molt avançat on treballava Lloret. La part més interessant d’aquest llibre –a banda, evidentment, del misteri argumental-, és observar la vida tan diferent que duen un científic i un escriptor en dos llocs tan distants i tan propers a la vegada com Mallorca i París. Pel mig s’hi escolen alguns dels problemes que té Fuster a l’hora de traduir aquesta novel·la. Si el que explica a les cartes és real o no, i fins a quin punt els texts foren treballats o no, posteriorment, per incloure’ls a la novel·la, és una cosa que no podem saber. Sigui com sigui, el substrat hi és.
Així doncs, ens trobam amb l’escriptor que vol viure d’escriure i que, per tant, tradueix i fa guions per fer-ho, i també ens trobam amb l’escriptor que dirigeix col·leccions literàries i fa assessorament en algunes col·leccions. En aquest sentit, una altra de les aportacions fonamentals de Fuster és la direcció de la col·lecció La Negra de La Magrana. Avui en dia els títols que es publicaren en aquella col·lecció sota la direcció de Fuster són tan imprescindibles com els que varen impulsar primer Pedrolo i després els successius directors de La cua de Palla per a un bon aficionat al gènere. Amb una diferència important: a la col·lecció que dirigia Fuster hi publicaren essencialment escriptors que tenien com a llengua materna el català, és a dir, que creen, pensen i escriuen des d’aquest àmbit cultural de referència. I a la col·lecció es publiquen algunes grans novel·les amb altres que no assoliren aquesta qualitat desitjable. Però algun títol va tenir una llarga vida editorial i va permetre als seus autors ser una mica més professionals.
Evidentment, el fet que hi hagués (i que hi hagi) escriptors de novel·la negra en català, deu molt a Fuster. En primer lloc per la seva aportació fonamental en matèria lexical i d’argot. Es pot dir que Fuster crea un model d’argot en català a partir del qual començar a evolucionar, però un model que serà ben present fins als anys noranta. En segon lloc perquè Fuster és molt ràpid a l’hora d’imitar models clàssics i adaptar-los a esquemes propis. I en tercer lloc perquè les seves novel·les avancen quasi en paral·lel a la nostra societat. Així les coses, és pioner per exemple en posar com a argument la fuga de capitals amb maletins de cap a Suïssa quan era un fet que tothom coneixia però del qual quasi ningú no parlava. És a dir, Fuster, mostra la seva societat i la critica gairebé abans que ningú i es dota dels elements necessaris per fer-ho amb versemblança. I tot això, homenatjant els seus autors preferits: la seva segona gran aportació és el cicle de Lluís Arquer, hereu del Lew Archer de Ross Mac Donald, que podem trobar a Les claus de vidre, Sota el signe de Sagitari o Vida de gos i altres claus de vidre, o Les cartes d’Hèrcules Poirot, amb reconeixement a Agatha Crhistie.
Però Fuster no va descartar altres gèneres i temes per a la construcció del seu univers ficcional, ben sovint lligat a la societat que ens envolta. I així les coses, entra a la novel·la juvenil amb Anna i el detectiu, investiga sobre el món de la televisió a La guàrdia del rei o assoleix un altre dels seus cims literaris amb La mort de Guillem, on parteix de la documentació periodística i judicial, per retratar la mort del militant de maulets Guillem Agulló a mans de l’extrema dreta del País Valencià.
L’altra grandíssima aportació –i ja en van moltes- que féu Fuster, fou la trilogia L’illa de les tres taronges, L’anell de ferro i El jardí de les palmeres, on entra en el gènere fantàstic en un claríssim homenatge a Tolkien, sí, però també a tota la literatura medieval catalana i europea en general (present en bona part com a homenatges en el llibre de Tolkien). En aquesta història, que ha tengut moltíssims de lectors, Fuster s’endinsa en el terreny de l’èpica, i en surt amb una nota molt alta. Si el gran mèrit de l’obra de Tolkien és el lingüístic, amb jocs, enginys, poesia... el de Fuster és l’èpica -sense renunciar al llenguatge, per descomptat- i l’originalitat en el tractament i el punt de vista.
Fuster és un d’aquells autors que des de la novel·la de gènere –sigui aquest quin sigui-, intenta escriure amb honradesa, sense renunciar al plaer estètic i sense deixar de fer alta literatura. Llegir-lo és el millor homenatge que podem fer-li. L'Espira, diari de balears.
Influències, homenatge i joc amb la literatura de gènere. El cas Jaume Fuster i “La corona valenciana”.
Sebastià Bennassar Llobera
NIA 46652
Literatura Contemporània Grup 1
Facultat d’Humanitats
Març de 2008
El problema se plantea cuando las novelas policíacas empiezan a estar bien escritas y a ofrecer la pluridimensionalidad de una obra abierta, como la de cualquier novela sin adjetivar. Es en ese momento, diverso en el tiempo de cada cultura y cada sociedad literaria, en que la novela policíaca demuestra “pretensiones literarias”, cuando suscita la alarma entre los guardianes de la pureza de lo literario.
MANUEL VAZQUEZ MONTALBÁN.
Introducció
El present treball vol constatar com alguns dels elements considerats essencials de la ficció contemporània són ben presents en determinades obres del gènere policial o negre i veure com a través d’aquests mecanismes l’escriptor Jaume Fuster incardina la literatura de gènere en llengua catalana –de la qual ell és el punt d’unió entre els casos precedents de Rafel Tasis i Manuel de Pedrolo i les generacions posteriors- per reivindicar tant la novel·la negra en el conjunt del que alguns venen a denominar literatura “culta” com la que es fa en català en el conjunt de la literatura mundial. És a dir, es tracta de veure com Fuster empra recursos i tècniques que estan fent altres escriptors al mateix temps en altres llocs del món i com la frontera entre gèneres és perfectament difosa. Per això s’ha fet servir la comparativa amb alguns precedents, alguns coetanis i alguns escriptors que han emprat les mateixes solucions tècniques amb posterioritat a l’ús que en fa Fuster el 1982 quan publica La corona valenciana, la segona de les novel·les protagonitzades pel seu personatge Enric Vidal i la precursora del gran boom que experimentarà la literatura de gènere en català entre el 1980 i el 1997.
1-Els precedents. Clàssics que han jugat amb el gènere negre
1.1 Eça de Queirós. “El misteri de la carretera de Sintra”.
Quan el 23 de juliol del 1870 el Diario da noticias de Lisboa inseria en la seva edició la nota “A punt de tancar la nostra edició, hem rebut un escrit singular. Es tracta d’una carta sense firma enviada per correu a la nostra Redacció. En ella s’inicia una narració sensacional sobre un horrible i misteriós fet. L’interès que desperta i la seva qualitat literària ens determinen a transcriure íntegre tan interessant document, cosa que farem diumenge” es va posar en marxa un dels jocs més singulars que s’han produït en la literatura portuguesa i que valdria la pena que avui en dia s’analitzàs des dels enfocaments que permeten els treballs que pertanyen a la poètica de la recepció.
Perquè el que el Diario de Noticias va publicar fins al 27 de setembre de 1870 era una novel·la per entregues l’autoria de la qual es deu a una de les principals figures de les lletres portugueses, Eça de Queiroz, i al seu amic i company –tot i ser més gran que ell- José Duarte Ramalho Ortigão. La seva era una novel·la policíaca que seguia l’estela dels fulletons que en aquella època es publicaven a la premsa de tot Europa: grans descripcions, personatges emmascarats que paren emboscades, un misteri que queda suspès carta rere carta per tal de fidelitzar el lector...
Però la pregunta que ens hem de fer és fins a quin punt els autors d’aquesta novel·la tenien la consciència d’estar jugant amb els seus lectors i amb el seu públic, fins a quin punt eren conscients dels mecanismes que estaven alterant? La resposta és que molta. En entregar el seu text a la premsa, ja experimenten amb dos elements que seran claus a la ficció del segle XX: els elements paratextuals i l’horitzó d’expectatives.
La novel·la a quatre mans[1] inserida en el diari havia passat com una informació “real”, veritable. Segons explica Carmen Martín Gaite en el pròleg de la novel·la
De hecho, ya el día 27 la expectación del público y su curiosidad por el caso eran tan grandes que el periódico, al insertar en la sección correspondiente la tercera entrega se vio obligado a puntualizar: “Se nos han dirigido verbalmente y por escrito innumerables preguntas acerca del insólito misterio que esta relación encierra. Desgraciadamente, ninguna aclaración podemos añadir a la mera trascripción de las cartas que vamos recibiendo, pues no sabemos nada más que lo que ellas mismas dicen” (...) Mucha gente tardó en darse cuenta –y algunos no se la llegaron a dar- de que se trataba de una novela, hasta el punto de que, junto a las cartas apócrifas que se iban publicando y que componen la trama de la narración, se recibieron también otras de personas de carne y hueso obsesionadas por la lectura, como la de un tal Joao Viegas Ferraz.[2]
és a dir, dos autors que ja ben aviat juguen amb l’horitzó d’expectatives del lector de diari que confia que allò que s’hi publica és veritat i amb els elements paratextuals com és el mitjà de publicació de l’obra. Però és que els autors continuen amb el joc, vejam sinó com comença la segona de les cartes remeses al diari:
“Acabo de leer, publicada en la columna que su periódico dedica a los folletines, la carta íntegra que le mandé. En vista del lugar que ha asignado a mi escrito, haré lo posible por continuarlo sin salirme del tono ni de los límites a que esa sección obliga”. [3]
Així les coses, ens trobam amb els escriptors assumint a la perfecció el repte que suposa la inserció de la seva “noticia” o narració en una secció concreta. Però és que en la novel·la de Queirós i Ortigão encara podem trobar molts altres fenòmens, com per exemple els de la hipertextualitat, perquè des del moment que El misteri de la carretera de Sintra funciona com un pastitx (que no oblida la seva intenció paròdica) del fulletó hi podem observar la visió lúdica dels autors:
Piensen por un momento en el argumento de cualquiera de esas muchas novelas que se escriben hoy en día: una señora casada, pongamos por ejemplo, cuyo marido está ausente desde hace un año. Esa señora, de sobra conocida en la buena sociedad de Lisboa, se queda embarazada. ¿Qué partido podría tomar?[4]
En definitiva, ens trobem al davant d’una novel·la escrita per un dels grans de la literatura portuguesa (com a mínim mig escrita) aprofitant el gènere policíac per fer paròdia i imitació dels fulletons de l’època i per riure de les reaccions de la societat lisboeta que esperava una història real publicada en un diari seriós[5]. Per tant, literatura de ficció estrictament contemporània en el darrer terç del segle XIX.
1.2. El “Santuari” de Faulkner i el “Querelle de Brest” de Genet
Si algú tengués la legítima intenció d’interrogar-se sobre si poden comparar-se aquestes dues obres, la resposta que normalment se li atorgaria és un rotund no. Més que res perquè Santuari, del 1931, és unànimement considerada com una de les obres menors de Faulkner, “esa concesión a los morbosos gustos del mercado que fue Santuario”, assegura Javier Aparició [6], mentre que la novel·la de Genet està considerada com la seva obra mestra.
Faulkner es va sentir temptat per la possibilitat de guanyar un diner fàcil i vendre milenars d’exemplars i a la vegada no renunciar a subvertir algunes de les regles de la novel·la negra. Estàvem en el 1931, els EUA acabaven de passar per la fallida de Wall Street i per l’inici de la gran depressió –tot i que el punt àlgid de la crisi no arribaria fins al 1933-, però paral·lelament s’havia consolidat la indústria dels somnis anomenada Hollywood, que va adaptar ràpidament la novel·la de Faulkner on es juga amb la violència –la famosa violació amb una panotxa de blat de moro insinuada en la novel·la per part del delinqüent impotent Popeye. Es tracta d’un punt d’inflexió com veuen Martín i Piquer:
Als Estats Units, per contra, es produeix un punt d’inflexió, ja que els escriptors van voler plasmar aquella realitat en les seves novel·les, fent testimoni i crítica de la corrupció policíaca i del crim en una societat dominada per les bandes de gàngsters i per una economia que fluixejava. Exemples d’aquesta situació –que reflecteix un fort realisme-, en tenim en John Steinbeck amb la seva èpica contemplació del proletariat que buscava un nou món a la novel·la The Grapes of Wrath de l’any 1939 o Sanctuary de William Faulkner, al 1931[7]
La novel·la de Faulkner arriba just dos anys després de la publicació de El soroll i la fúria, aquesta sí que considerada de forma unànime l’obra mestra de Faulkner (o com a mínim una d’elles). Els lectors que s’apropen a Sanctuary, però, no es troben el joc d’artilugi lingüístic de l’obra faulkneriana, amb l’excepció feta, per ventura, de l’ús de registres lingüístics: el que es fa servir en el monòleg de Jason a El Soroll i la Fúria correspon al del lumpen que encarna Popeye en aquesta obra que juga amb el gènere negre per fer una profunda crítica social del sud dels EUA[8]. Però si ens fixem en els elements paratextuals, comprendrem fins a quin punt és transgressor Faulkner (és curiós el fet que la seva novel·la no s’inclou mai en les col·leccions de novel·la negra clàssica ni en les llistes del gènere que tant agraden als estudiosos). El títol, aquest Sanctuary, juga clarament amb les referències bíbliques, tan presents en el Sud dels EUA d’aquesta època –hem de tenir en compte que és l’època en que triomfa el catòlic pare Coughlin a través de la ràdio i de la refundació del Ku Klux Klan-[9]. I si per al cristianisme el santuari bíblic està lligat de forma directa als llocs sagrats, i molt concretament al passatge del sacrifici d’Isaac[10], en el cas de Faulkner, aquest santuari és el graner on Popeye viola Temple Drake amb la panotxa de blat de moro. Un joc paratextual que marca tota la novel·la i que fa del sacrifici de la noia i de la seva virginitat una al·legoria de la brutalitat de la vida rural als EUA en els anys 30.
Però és que la novel·la ens ofereix moltes coses més. És un catàleg de tècniques i recursos de primer nivell –la dosificació de la informació, l’ocultació d’aquesta en alguns moments, els usos d’anisotopies semàntiques, els jocs lingüístics, la caracterització dels personatges- posada al servei de la història més brutal que l’escriptor va ser capaç d’imaginar. El mateix Faulkner va afirmar que aquesta obra no valia res i que només havia estat una brillant operació comercial, però Camus la considera la millor de l’escriptor i els lectors queden impactats per la manera en com està construïda la trama i els trets vitalment moderns amb que desenvolupa el text Faulkner, com queda palès en els comentaris que deixen centenars de lectors de les seves obres en els fòrums d’internet on les comenten.[11]
Centrem ara la nostra mirada sobre el text de Jean Genet. Querelle de Brest és una d’aquestes novel·les que varen tenir una curiosa vida editorial, ja que s’edita per primera vegada a can Gallimard el 1953, però malgrat tot havia conegut una edició el 1947 sense crèdits editorials i com explica Eduardo Mendicutti en el pròleg de l’obra
Si Genet y su obra fascinaban y escandalizaban era, sobre todo, porque obligaban a encarar el dilema entre la libertad absoluta y la docilidad conveniente, sin dejar espacio para ese confortable compromiso, vacío de pasión y de riesgo, en que se instala la mayoría de los ciudadanos responsables. En eso, en ese bloqueo de las salidas tranquilizadoras, consiste la verdadera trasgresión. [12]
L’editor espanyol del 2003, Odisea Editorial, afirma que
Pero una primera versión de Querelle de Brest, mucho más explícita mucho más rica y que incluye episodios que en la versión posterior desaparecen, había visto la luz varios años antes. Esa versión íntegra, publicada en 1947 por el propio Paul Morihien sin nombre de editor y acompañada de veintisiete explícitos dibujos sin firma a cargo de Jean Cocteau, es la versión histórica que se recupera en este volumen (...)[13]
Si aquests ja són dos elements claus de la ficció contemporània, la relació del text envers si mateix i la seva consideració com a producte o com a procés, la novel·la de Genet –una altra exclosa per definició de les llistes de la novel·la de gènere negre i inclosa per sistema en les igualment absurdes de la literatura gai i lèsbica- presenta molts altres problemes molt interessants.
En primer lloc, com sempre, els paratexts. La novel·la s’encapçala amb l’acta del procés de Louis Ménesclou, de vint anys d’edat, executat el 7 de setembre de 1880; amb la declaració de l’assassí Félix Lamaître, de catorze anys, davant del jutge d’instrucció el 15 de juliol de 1881; i amb una sentència de Del Amor de Plutarc. Però és que les tres cites s’aniran intercalant a la narració de Genet i n’esdevindran algunes de les principals claus interpretatives. Deixaran de ser paratexts per esdevenir hipotexts, segons la classificació de Genet, que influiran de forma definitiva en el nou hipertext que és la novel·la de Genet.
En segon lloc ens hem de fixar en la riquesa de l’argot de Genet, que coneixia a la perfecció pel seu pas pels carrers. Aquesta és una altra de les conquestes tècniques pròpies de la ficció contemporània, i molt més encara després que seixanta milions de persones hagin perdut la vida a la II Guerra Mundial en carnisseries especialment brutals com Dresde, els bombardeigs de Londres, Hiroshima, Nagasaki, Stalingrad o les Ardenes. El llenguatge s’ha subvertit, no hi ha regles, no hi ha paraules proscrites, encara que a can Gallimard li suprimissin bona part de les escenes i nombroses paraules malsonants. Són els editors, en tot cas, els que no s’atreveixen a publicar-les, no són els escriptors els que no s’atreveixen a escriure-les.
I en tercer lloc hi ha el joc del narrador, de la focalització i de la mescla de recursos a partir d’aquest element clau en la ficció contemporània, un joc que Mendicutti analitza a la perfecció:
Georges Querelle, un joven marinero bronco y hermoso, despiadadamente seductor, llega formando parte de la tripulación del “Vengador”, al puerto de Brest. Como un ángel maldito e irresistible, causa estragos. Un narrador extraño –en el sentido de ajeno a la trama de la narración, pero también porque su comportamiento rompe todas las convenciones del narrador tradicional en cualquiera de sus posibilidades- da cuenta de todos los movimientos y todas las emociones de Querelle y del resto de los personajes, los suplanta para solventar sus incapacidades intelectuales y afectivas, para explicarlos, y los conduce por el laberinto y el juego de encrucijadas en que se encuentran y desencuentran, se enfrentan a su destino, conviven en episodios sombríos –pero radiantes en su oscuridad- con la maldad, la generosidad y la belleza.[14]
Per tant, una altra novel·la escrita per un dels grans que empra les convencions del gènere i les transgredeix per traçar un fresc del món humit, brut, sòrdid, una altra al·legoria perfecta on Brest és aquesta Europa –i molt en concret França- de la immediata postguerra mundial. Un indret on els humans que viuen són els supervivents d’un immens escorxador.
1.3. Vernon Sullivan versus Boris Vian
Continuem en els anys quaranta i no ens traslladem ni de continent ni de país, encara que si els jocs i els enginys de Boris Vian no s’haguessin confessat mai encara continuaríem pensant que existeix un escriptor nordamericà terriblement provocador, obscè, violent i a la vegada extremadament lúdic anomenat Vernon Sullivan. Perquè amb aquest pseudònim (o hauríem de dir-ne heterònim?) Boris Vian va signar quatre novel·les de gènere negre, dues d’elles imprescindibles per la seva importància: J’irai cracher sour vos tombes i Et on tuerà tous les affreux, que en la traducció catalana es va convertir en Mort als lletjos, una evidència de la pèrdua de sentits de la traducció.
Abans d’entrar en consideració sobre Vian i Sullivan hem de recordar que va ser un col·laborador fonamental de la Série Noir impulsada per Marcel Duhamel, que va donar a conèixer a França i a bona part d’Europa les novel·les americanes englobades més dins la corrent hard-boiled del que allà simplement es coneix com a thriller o crime fiction. Aquesta col·lecció, que segons Xavier Coma
Pel que fa a les traduccions havia optat per dues normes deplorables. L’una consistia en la uniformització del llenguatge de la sèrie, amb l’ajut d’una colla d’expressions de l’argot que, en teoria, havien de substituir les de l’idioma anglès que presentaven dificultats a l’hora de trobar-hi equivalències i que, d’altra banda, eren decisives en la creació del clima (...) la segona norma tenia per objecte salvaguardar la unitat del format i exigia que els llibres no ultrapassessin un cert nombre de pàgines; així, obres americanes molt més extenses que les habitualment contractades quedaven escurçades sense contemplacions, fins a extrems grotescos i tot.[15]
fou la que va contribuir a donar el nom de novel·la negra a la novel·la negra a bona part d’Europa, encara que a Itàlia el gènere es conegui com el giallo, pel color groc de les portades de les col·leccions específiques, mentre que a casa nostra la col·lecció més mítica, La cua de palla, i totes les seves seqüeles, s’han publicat en portada groga, però així i tot s’ha mantingut el nom de novel·la negra; mentre que la segona gran col·lecció, “La Negra” de La Magrana, sí que va optar per les portades negres. Com dèiem, Vian hi va contribuir de forma essencial amb dues traduccions de Chandler, una de Cheyney i una de James M.Cain.
L’altra gran aportació de Vian al gènere (cronològicament anterior a la publicació de les seves traduccions) és la introducció a Europa de la novel·la negra en la seva vessant més dura i americana:
Va ser Vian qui va introduir el hard-boiled a Europa tot desplaçant la novel·la enigma. Els seus personatges eren un reflex de la seva personalitat, molt controvertida. També hem de destacar la gran violència en les seves obres i el fort erotisme pels temps que corrien.
Però l’obra negra de Vian és molt més que una simple introducció a Europa del hard-boiled, és un constant joc lúdic, una gran presa de pèl i una constant recerca de l’impacte en el lector, a més a més d’un treball de pràctiques hipertextuals, intertextuals i paratextuals de primer nivell.
La història de Vernon Sullivan comença amb Escopiré sobre les vostres tombes. I amb un repte, el de l’editor Jean d’Halluin, que volia publicar un best-seller per sanejar la seva economia i Vian assumint el repte i escrivint la novel·la en deu dies:
La jugada sólo podía tener éxito si se halagaba la afición del público por los autores americanos. Boris escribió pues una novela americana. Desde este punto de vista, es absolutamente cierto que su obra nunca fue más que una “traducción”. Boris tradujo lo que habría podido escribir un autor americano. E hizo nacer al novelista americano con el nombre de Vernon Sullivan (...) Y éste es sólo un ejemplo entre mil de una actividad que se remonta a los primeros tiempos de la escritura y que florece en varias ramas: la parodia, el pastiche, la suposición de autor, el apócrifo. [16]
La novel·la de Vian es va publicar amb el pseudònim o millor dit heterònim a la manera de Pessoa, perquè arriben a inventar una vida per a Sullivan, però un dels elements paratextuals del llibre ens dóna la clau per saber-ne l’autoria: el traductor és Boris Vian. I aquí ja ens trobam amb un dels elements essencials de la ficció contemporània: el concepte d’autoria. L’autor de la traducció, en la mesura que exerceix de transformador del text original, no és també autor de l’obra literària que finalment llegeixen els lectors? No és ell qui elabora l’elecció en el paradigma lingüístic per traslladar les paraules d’un idioma a un altre? No depèn de la seva elecció el text final? Vian n’és perfectament conscient i una manera implícita de reclamar l’autoria del text signat per Sullivan és responsabilitzar-se’n com a traductor.
Los objetivos de Boris son muy distintos: apasionado por la mejor literatura americana, asiste a la rápida degradación del gusto de los lectores por la oleada de productos de pacotilla, llevados al rango de obras maestras por el poder de la publicidad. Demostrar que el público se deleita con bocados infectos, demostrar que semejante literatura se fabrica industrialmente y que es lamentable ser tan crédulo y tan pervertido también (estéticamente hablando) eso es lo que tiene en la cabeza. [17]
Sigui com sigui, Vian volia apel·lar a l’element de gènere per influir en la recepció de l’obra. Es transforma en un escriptor americà i escriu com ell, perquè sap que això és el que el públic busca, no vol trencar el seu horitzó d’expectatives que se creen des del primer moment en la sensacional nota de premsa amb que es llança l’obra al carrer:
Cada año 20.000 negros se transforman en blancos. Eso se desprende de un reciente artículo de Herbert Asbury del “Colliers”.
No se rata, naturalmente de negros al 100% sino de mestizos a quines una tez especialmente clara permite vivir entre los blancos sin ser descubiertos. Vernon Sullivan es uno de esos negros y el drama de su héroe, Lee Anderson, nace de este malentendido racial, sobre el que los recientes linchamientos reclaman, una vez más, la atención del mundo civilizado.
J’irai cracher sus vos tombes, la primera novela de un joven autor que ningún editor americano se atrevió a publicar, denuncia en páginas de inaudita violencia y cuyo estilo iguala al de los grandes predecesores como Caldwell, Faulkner y Cain, la injusta suspicacia reservada a los negros en algunas regiones de los Estados Unidos (...) una novela como nunca se había escrito.[18]
Fixem-nos que en la pròpia nota ja hi ha un element d’apel·lació a la premsa i a la ciència com a element de veritat per tal d’ajudar a fer encara més versemblant la novel·la de Sullivan, però així mateix hi ha una cita implícita de primer nivell, Caldwell, Faulkner i Cain, per moure l’empatia dels lectors francesos de cap a una obra americana que ve ja avalada per l’èxit d’aquests autors que el públic lector d’aquests productes ja coneix bé (i noti’s que en aquest moment Faulkner i el seu Sanctuary sí que és inclòs amb els autors de novel·la negra).
El 1947 s’obre el procés contra l’editor per la publicació de la novel·la perquè s’estima que la novel·la pot incitar els adolescents a actes de llibertinatge. Les vendes es multipliquen. Dos mesos després, un home assassina la seva amant en un hotel a la vora de Montparnasse i deixa la novel·la oberta per la pàgina en que l’assassí mata la seva amant. La premsa se’n fa un gran ressò i comença l’èxit absolut de la novel·la de Sullivan escrita per Vian. La possibilitat del judici estimula encara més Vian i
A partir del 22 de febrero de 1947, Boris Vian se dispone a vérselas con Daniel Parker. Aquel día, decide procurarse el “texto inglés de J’irai cracher”. Se trata de perfeccionar la mixtificación proporcionándole una base auténticamente americana y prepararse para su enfrentamiento con la justicia blandiendo una prueba formal de su cualidad de simpre y honesto traductor. No satisfecho con reforzar la mixtificación de J’irai cracher, Boris pretende dotar a Vernon Sullivan de una obra abundante.[19]
L’abril del 1948 la versió anglesa de la novel·la de Sullivan, és a dir, el suposat original inexistent sobre el qual s’ha basat Vian per fer la traducció, es posa a la venda. Ara Vernon Sullivan ja existeix definitivament. I arriba el moment de la confessió, el novembre de 1948, davant del jutge, Boris Vian reconeix ser Vernon Sullivan. Final de la història, perquè des del moment en que Vian confessa l’autoria, les vendes dels successius llibres de Vernon Sullivan van en descens. Mentre que del primer se’n van vendre més de 140.000 exemplars en poc temps, Les morts on tous la même peau amb prou feines arriba als 43.000.
Con Et on tuerà tous les affreux, los cerdos se adormecen a piaras. Daniel Parker recupera también la tranquilidad, o busca sus tónicos en otra parte: olvida denunciar el libro (tal vez el mejor de Sullivan...). Las librerías no venden más de 24.679 ejemplares de los Afrreux. Boris obtiene 666.333 francos. Elles se rendent pas compte –que aparece en 1950- consuma la ruina de Vernon Sullivan. Además, Vernon Sullivan ya no existe, Boris ha cantado. Las ventas son irrisorias: 6.631 ejemplares[20]
Potser val la pena aturar-se breument en la tercera de les novel·les de Sullivan-Vian. A Mort als lletjos ens trobem també amb una estructura que parodia per complet el gènere negre i en constitueix un dels grans homenatges. Vian n’aprofita l’estructura per usuar-la com a pretext per mostrar un elevat sentit de l’humor que és la principal joia del seu text i a partir d’aquí conduir la ficció paròdica del seu llibre. És a dir, Vian-Sullivan o Sullivan-Vian, com a exemple del ludisme, la paròdia, la imitació i el pastitx, i també dels jocs de transgenericitat. Literatura en estat pur.
2- Una tradició que arriba fins als nostres dies: Porcel, Cardoso Pires, Auster, Mailer, Lobo Antunes
En el decurs de la segona meitat del segle XX –i en els inicis del XXI- els flirteigs dels escriptors amb la narrativa de gènere negre han continuat. En aquesta ocasió ens volem fixar en cinc escriptors que pertanyen a generacions diferents, a tradicions literàries diferents, i a corrents literàries distintes, que també han fet servir el gènere com a pretext, com a excusa, com a diversió o com a denúncia. Es tracta de Baltasar Porcel i Els argonautes (1968); José Cardoso Pires i Balada de la platja dels gossos (1982); Paul Auster i la Trilogia de Nueva York (iniciada el 1985); Noman Mailer i El fantasma de Harlot (1991) i Antonio Lobo Antunes i O meu nome e legiao (2007).
Porcel subverteix una de les regles del gènere per presentar-nos l’absència de personatge o el personatge col·lectiu. Cap dels tripulants de la Botafocs, la llanxa amb que es fa contraban entre Gibraltar i Eivissa a Els argonautes, no és el protagonista principal de la història, i malgrat tot, a través de les seves vivències individuals, de la fusió de la narració en present i ben real, amb la imaginada o la recordada, ens anem traçant la composició de tot un món (l’insular de la immediata postguerra) i de la lluita per la supervivència en un indret on encara se serven alguns valors inamovibles, que és l’objectiu fonamental de la novel·la de Porcel. És a dir, l’estructura externa de la novel·la segueix la de les novel·les negres, però és un simple embolcall, un pretext per presentar-nos tot un seguit de personatges abocats a una situació límit, una novel·la que beu directament del realisme i del tremendisme i on es poden rastrejar alguns trets i influències de Cela i la seva La familia de Pascual Duarte , l’obra de Baroja i els drames rurals de finals del XIX i principis del XX de la narrativa catalana.[21] Una altra perspectiva que es pot adoptar és la de considerar la novel·la de Porcel com una d’aquelles obres on el viatge és una part essencial del text. Certament. I fins i tot si agafam algun dels seus personatges concrets podem parlar de novel·la d’iniciació. I és que aquestes és una de les grandeses de la narrativa del segle XX: la seva transgenericitat. Porcel ho explota fins al punt de confondre el seu lector amb l’objectiu essencial de mostrar-nos l’enfonsament d’un món i el sorgiment d’un altre, brut, violent, destructiu, en una Mediterrània que se presenta fosca, carregada de perills i de misèria, una antítesi d’allò que des del Ministerio de Información y Turismo es pretenia vendre en els anys de redacció del text. Tot això sense oblidar el mite d’Andratx, present en cançons, corrandes i elements paremiològics que esquiten la novel·la ara i adés.
Fem un salt endavant en el temps i en l’espai. El 1982 a Portugal va aparèixer un dels llibres més coneguts de Cardoso Pires, la Balada de la platja dels gossos, que juntament amb El Delfí, Dinossauro Excelentissimo i Alexandra Alfa constitueix una de les obres fonamentals de l’escriptor. Cardoso Pires, juntament amb Saramago i Lobo Antunes està considerat com un dels grans de la narrativa portuguesa del segle XX i en aquesta novel·la –que sí es va publicar en català en una col·lecció específica de gènere com és La Negra de la Magrana, precisament en l’època en que la col·lecció fou dirigida per Jaume Fuster- es val del gènere per traçar el retrat de l’època més dura del salazarisme, els anys seixanta, quan la dictadura més antiga d’Europa va començar a perdre les seves possessions colonials.
En el text, que investiga la mort del major Dantas Castro, militar que ha format part d’una trama en contra de la dictadura de Salazar, es conjuguen els elements de gènere amb els anomenats metaficcionals, perquè Dantas Castro actua com a personificació del capità Almeida Santos, la mort real del qual fou la font d’inspiració de Cardoso Pires per al seu projecte literari. La narració ens mostra les divagacions del cap de la policia judicial, Elías Santana, per mirar d’esbrinar si l’assassinat del major fou polític o passional. La tècnica del collage –a la narració s’hi insereixen pàgines de premsa de l’època, informes policials, etc-, els salts de punt de vista del narrador, que passa de la tercera persona a la focalització en primera en la persona del comissari i a altres solucions intermèdies com la presència del propi autor des del present de la narració (la novel·la fou escrita en la primera transició democràtica posterior a la Revolució dels Clavells d’abril de 1974), i l’elipsis d’informació i la seva dosificació són només algunes de les claus que la converteixen en una obra singular que malgrat les seves dificultats tècniques va conèixer 13 edicions en 5 anys, guanyà alguns dels premis més prestigiosos de Portugal i fou duta al cinema tan sols cinc anys després de la seva publicació. L’objectiu de Pires era acabar d’una vegada per totes amb el maniqueísme dels herois. El seu major Dantas Castro és un antifeixista, sí, però en el seu comportament i amb les seves relacions amb la resta de personatges de la novel·la es guanya a pols ser assassinat. És el retrat de la turmentada societat portuguesa dels anys seixanta. Amb la novel·la negra com a excusa, per descomptat.
El 1985 es publicava als Estats Units La ciutat de vidre la primera novel·la que obre la Trilogia de Nova York de Paul Auster, per a alguns la seva millor obra, i per a tots una pedra angular de la seva concepció narrativa i de la seva obra. Auster se serveix de l’estructura de la novel·la negra, però no per crear una novel·la negra, de fet és molt probable que aquesta no sigui en cap cas la seva intenció, sinó per treballar amb el joc de les identitats i de les casualitats, aquestes sí que ja reconegudes com a intencions fonamentals i principals pel que s’ha pogut veure després resseguint la seva trajectòria. Així les coses, Auster és un altre dels que fa servir els elements i les estructures de gènere, per subvertir-los. La finalitat és senzilla: es tracta d’atorgar al lector un horitzó d’expectatives determinat, de proporcionar-li uns elements que indiquin que es trobarà amb un text més pertanyent a un gènere que ja té encasellat i preconcebut dins de la seva ment i després alterar-lo de forma definitiva, sense renunciar a alguns dels seus elements claus com la urbanitat (encara que avui en dia les novel·les negres puguin desenvolupar-se en qualsevol escenari) per reforçar encara més el joc de les identitats, allò que realment li interessa explorar al creador contemporani, més enllà del gènere en si mateix. Així s’aconsegueix reforçar l’expectativa del lector, com a mínim en el cas d’aquesta novel·la.
No ens moguem de continent. El 1991, Norman Mailer va posar punt i final a la redacció de la seva monumental El fantasma de Harlot, el llibre en el que ens conta la seva obsessió de més de quaranta anys amb la CIA. Una obsessió que s’allarga més enllà de les 1291 pàgines amb que compta la versió castellana de la novel·la publicada per Anagrama el 2003. En aquest cas el gènere que revisita Mailer –tangencialment, perquè aquesta novel·la és moltes coses a la vegada- és la novel·la d’espies i alguns dels seus tòpics. Per què? Tal volta la millor resposta sigui la que ens ofereix Javier Aparicio:
Mailer encierra la sociedad norteamericana en un frasco y la observa con la escrupulosidad con la que un entomólogo escruta un escarabajo.[22]
La novel·la, tal i com correspon a un dels grans de la literatura del segle XX, també és un catàleg de recursos i de tècniques –sensacionals digressions que en una novel·la negra convencional acabarien amb la paciència de qualsevol lector però que són un dels punts vitals d’aquesta obra majúscula-, la convivència de dos manuscrits, i el joc hipertextual, on la novel·la de Mailer és un immens hipertext que engloba al seu interior tots els hipotexts continguts en la novel·la d’espies com a gènere per si mateixa, malgrat que com adverteix Aparicio:
(...) cuyas similitudes con una novela canónica de espionaje no son tan evidentes como algunos lectores podrían imaginar. El manuscrito Omega, que ejerce de contapunto temporal y de perspectiva, relata las vicisitudes de la muerte en extrañas circunstancias, como reza el tópico del género (...) de tal forma que un triángulo afectivo y laboral sirve de cañamazo para esta historia de dobles vidas, intrigas y corruptelas que alcanzan su verdadero valor vistas en contraste con el trasfondo político de una sociedad norteamericana amedrentada por sus propios monstruos e incapaz demasiadas veces de discernir –y he ahí el punto en que el estilo de nuevo periodismo de Mailer encaja con la dualidad de la historia contemporánea de Estados Unidos- entre su realidad desquiciada y su ficción verosímil.[23]
Així doncs, Mailer emprant els recursos de la novel·la negra i d’espies per anar molt més enllà, per diseccionar la consciència de la por del ciutadà mig nordamericà, l’extraordinària classe mitja dels EUA que de cada vegada està perdent més la seva consciència de classe i la seva força demogràfica davant les enormes transformacions demogràfiques i econòmiques del país, una classe mitja que ha viscut sempre amb la llosa de poderoses institucions planant sobre la seva vida i que només intueixen d’esquitllenes, però que a la vegada és la gran consumidora dels productes culturals que s’alimenten d’aquestes pors seves, bé sigui en forma de cinema –el cine d’intriga amb espia de la CIA o agent de l’FBI o de qualsevol de les nombroses agències i unitats contra el crim que hi ha als EUA- o en forma de literatura. Mailer viatja fins al cor de la por del nordamericà mitjà amb les armes i la tècnica de la novel·la negra, però no tan sols amb elles, sinó amb totes les que la literatura li posa a l’abast i ell escull lliurement entre totes les opcions possibles.
Facem un nou salt. De continent, per retornar a Europa, i temporal, per situar-nos en la més estricta coetanitat. El 2007, sis mesos després d’una crònica duríssima on anunciava que tenia càncer, Antonio Lobo-Antunes, un altre dels eterns candidats portuguesos al Premi Nòbel, tenia nou llibre al carrer, O meu nome é legiao, publicat per Dom Quixote, i amb un títol extret d’un passatge de l’evangeli de Sant Lluc. En la seva dinovena novel·la, Lobo Antunes empra la tècnica del relat policíac per presentar-nos la vida desesperada d’un grup d’adolescents entre 12 i 19 anys en el no món que és un barri d’una gran ciutat –identificada amb Lisboa, encara que el barri on viuen no apareix més que com a Bairro- on sobreviuen aquests adolescents d’origen africà que només tenen com a referent identitari aquells carrers on transcorre la seva existència i el grup humà que conformen els altres nois de la banda. Lobo Antunes, però, no renuncia en cap moment a l’ús de la seva tècnica narrativa ja consolidada anteriorment i encara que aquesta sigui una novel·la més curta i de menor complexitat que les anteriors, introdueix les seves conquestes (viatges gairebé sense transicions a la ment dels personatges, anisotopies semàntiques contínues, transicions vertigiones, lirisme) en l’esquema de la novel·la negra per aconduir-nos a la porta mateixa de l’infern, el seu objectiu declarat, com es pot veure en aquest extracte de l’entrevista amb Sara Belo Luis publicada a la revista Visao del setembre de 2007:
-Conhece bairros periféricos de Lisboa como o que retrata?
O livro refere-se a um bairro em concreto, embora eu nunca lá tenha estado. Sempre me impressionou o facto de aqueles miúdos não terem raízes de espécie alguma. Não são portugueses, não são africanos, não são nada. Brincam com balas em vez de brincarem com bolas. E no entanto há neles uma sede de ternura, um desejo de amor absolutamente inextinguível. A morte e a vida não têm, para eles, qualquer significado ou, pelo menos, têm um significado muito diferente do que para nós. Na minha ideia, O Meu Nome É Legião era por isso um livro de amor. De amor por uma geração, por uma classe social sozinha e abandonada, por um grupo de pessoas desesperadamente à procura de uma razão de existir.
Revê-se naqueles garotos?
Quando começo a escrever um livro, não tenho qualquer plano. Aqueles garotos, aqueles polícias e, no fundo, todas aquelas vozes vão-se encadeando de tal modo que sou o primeiro a ficar espantado. Não posso, no entanto, dizer que me revejo neles porque, naquele momento, éramos só uma e a mesma coisa. Uma espécie de relação simbiótica.
Eles estão excluídos deste mundo?
Estão de tal maneira abandonados que matar pessoas é a única maneira que têm de pedir colo.[24]
.
L’escriptor afirma que aquesta és una novel·la d’amor que aprofita la novel·la negra i la seva estructura per arribar a aconseguir uns objectius que queden ben clars no tan sols en les seves declaracions sinó en l’element paratextual del títol, que remet a l’evangeli segons Lluc, i en concret al capítol 8, la guarició d’un endimoniat a Gèrasa quan en demanar-li als esperits com es diuen ells responen “el meu nom és legió”, en referència a la gran quantitat d’esperits que són. També aquests ciutadans, aquests joves que habiten en aquestes perifèries de les ciutats són legió i per això Lobo Antunes eleva el seu clam, són una legió, fosca, desemparada, de qui ningú no escriu. Una altra realitat que permet el coneixement de l’infern.
Així doncs, un petit repàs a cinc escriptors de diferents tradicions i de diferents èpoques que empren el gènere negre com a excusa en el seu procés creatiu, amb intencions ben diferents, però amb l’objectiu de subvertir-ne les regles, aprofitar-les i crear alta literatura a partir d’aquestes.
3-Jaume Fuster, el jugador compulsiu
I si fins ara hem traçat una panoràmica de caire internacional sobre els autors que s’han valgut del gènere negre per contribuir a la seva creació literària, és hora d’anar entrant en olivetes i centrar-nos en la gran figura de la literatura de gènere a la literatura catalana, malgrat que en fer-ho així haguem de recórrer a la fórmula ja gastada de les literatures nacionals. Una fórmula que Jaume Fuster va esforçar-se en trencar com veurem tot seguit amb una fortuna molt més que notable. Així que canviarem l’expressió de literatura catalana i ens referirem ara a la literatura en llengua catalana, englobada dins el gran conjunt de la literatura universal, on la llengua només és una elecció més de l’escriptor, una decisió personal:
La primera conya és que es faci història de la literatura. Per a mi s’hauria de fer història de la cultura, o història de la humanitat, tot relacionant els esdeveniments de l’època amb la literatura o l’art de l’època. No són coses separades.[25]
A la literatura en llengua catalana el gènere negre hi arriba amb un notable endarreriment respecte de les altres llengües europees, però el seu cas és molt similar a la novel·la negra espanyola, perquè les circumstàncies polítiques i socials derivades de la dictadura franquista n’estableixen trajectòries ben paral·leles.[26]
Fins al moment s’ha considerat que Fuster fa de punt d’unió fonamental entre els precusors en el gènere a casa nostra: Rafel Tasis i Manuel de Pedrolo[27], i les generacions que es consoliden a partir dels anys vuitanta i fins a mitjans dels anys 90, quan la novel·la catalana entra en una certa decadència amb el tancament de la col·lecció “La Negra” de la Magrana, que provoca que els autors i els lectors es quedin sense la seva principal referència[28]. I és que Fuster inicia la seva trajectòria el 1971 amb la publicació de De mica en mica s’omple la pica, la primera aventura d’Enric Vidal, i incardina la novel·la negra en català de ple dins els corrents de la literatura de gènere negre que s’estava fent a nivell internacional, i sobretot obre el camí al conreu del gènere al país, com explica Joan Rendé:
De mica en mica s’omple la pica ja és una peça que adopta els trets fonamentals de la novel·la negra, amb el rerefons irònic i picant que això exigeix. La matèria ideològica de l’autor (país i classe) hi és encara present, però ja sota formes arquetípiques, amb l’artifici parabòlic de l’acció trepidant. La influència dels clàssics del gènere hi és evidenciada i homenatjada.[29]
Aquesta trajectòria i aquest joc amb els clàssics ha estat una constant en tota la producció fusteriana com queda reflectit en la conversa que mantenen Montalbán i Fuster en el llibre Diàlegs a Barcelona:
JAUME FUSTER. Has usat la paraula “lúdic”. Quina part han de tenir els elements lúdics en la narrativa?”
MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN: És una actitud davant els materials narratius, sobretot. Després de la llarga trajectòria de la literatura, un escriptor a hores d’ara s’ho pot permetre pràcticament tot (...) els elements de joc són fonamentals a disposició de l’escriptor, en complicitat amb el lector. Inclús es pot jugar amb la tecnologia interna de la novel·la, amb el temps de la novel·la.[30]
I també és clau veure fins a quin punt relativitza Fuster tant la seva carrera com el suposat boom de la novel·la negra catalana:
JAUME FUSTER: Aquí les modes literàries, o ens arriben tard o es cremen de pressa. El boom és més informatiu que real. Ve donat molt més pels mitjans informatius que no pas pel públic de lectors. Jo vaig començar el 1971 amb De mica en mica s’omple la pica perquè la història m’interessava, una història premonitòria d’evasió de capitals escrita en clau de novel·la policíaca o novel·la negra. El llibre va tenir una bona acollida però va passar sense pena ni glòria. No va tenir èxit fins al 1976, gràcies al suport de la normalització lingüística a les escoles i instituts on en recomanen la lectura als alumnes (...) altres companys que han practicat el gènere no han tingut aquesta acollida, per tant no veig que hi hagi tant boom com sembla.
Amb boom o sense, el que està clar és que Fuster no pensa renunciar a la tradició, a l’homenatge i a l’hipertextualitat. La corona valenciana en serà un dels exemples més clars, però no l’únic.
3.1. De Lew Archer a Lluís Arquer, de Poirot a Poirot i de A Sang Freda a La mort de Guillem.
Abans d’entrar en l’anàlisi concreta de La corona valenciana ens convé aturar-nos i veure que el treball de Fuster amb els clàssics no és flor d’un dia. Si De mica en mica s’omple la pica (1971) i La corona valenciana (1982) constitueixen el cicle d’Enric Vidal –a més a més d’alguns relats escadussers-, el segon gran cicle narratiu de Fuster, el format pel llibre de relats Les claus de vidre (1984) i Sota el signe de sagitari (1986), és el protagonitzat per Lluís Arquer, un detectiu que no pot evitar que se’l relacioni de forma directa amb el Lew Archer, el personatge creat per Ross MacDonald el 1949, encara que en el cas de Fuster, el seu personatge s’encarni més en la segona vessant de l’original, aquell que segons Xavier Coma arrenca a partir de La Costa Bàrbara i que ja ha suavitzat bastant l’ús de la violència.[31] És a dir, un personatge que esdevé una referència explícita a un altre personatge, com en un joc de miralls.[32]
A Les cartes d’Hèrcules Poirot (1983), publicada en forma de peça teatral, però obra que és a la vegada un híbrid entre el guió cinematogràfic -la concepció inicial era aquesta-, la novel·la i l’ora de teatre, el joc es produeix amb el detectiu creat per Agatha Christie, en un clar exemple de pastitx. Poirot es troba de vacances a Catalunya i al seu voltant comencen a succeir algunes morts que es dedicarà a investigar. La novel·la segueix a la perfecció els esquemes de Christie i fins tot la seva manera de caracteritzar els personatges –arquetípics i plans els que actuen com a comparsa per reforçar el paper de l’investigador. És a dir, Fuster beu de múltiples fonts, però també les europees, i en concret les dels pares de la novel·la policíaca, que Fuster coneix molt bé. En aquest cas, el pastitx és la tècnica que escull per retre el seu particular homenatge.
El tercer dels casos que hem de comentar és la novel·la La mort de Guillem, del 1996, que parteix de l’assassinat real per part de la ultradreta valenciana del jove militant de col·lectius catalanistes Guillem Agulló. Fuster construeix la seva novel·la a partir de la vida, dels fets, i dels sumaris de la instrucció contra els inculpats en la causa i en aquesta ocasió el referent a Capote i A sang freda són molt evidents, però també a moltes altres texts provinents del nou periodisme, les tècniques del qual desenvolupa Fuster en aquesta obra.
Són només tres exemples per veure que Fuster ha emprat els processos hipertextuals pràcticament al llarg de tota la seva carrera literària –per exemple fa una trilogia èpica i mítica on les influències de Tolkien i del Tirant lo Blanc són explícites- i molt especialment quan decideix abordar el gènere negre per situar-lo en llengua catalana al mig del corrent del bo i millor que s’està fent a nivell internacional.
3.2. La corona valenciana, l’homenatge contínu
I ara sí, arribem de forma definitiva a La corona valenciana, que podríem considerar com una novel·la farcida de claus i d’aclucades d’ull al gènere negre en general i a alguns clàssics en particular. Comencem pels elements paratextuals, i molt concretament el títol de la novel·la: La corona valenciana. Aquí hi ha dues referències que estan perfectament clares i que ens poden ajudar a entendre l’horitzó d’expectatives. D’una banda ens trobem que el títol conjuga tres mots, el tercer dels quals és un adjectiu i un gentilici. Així doncs, una estructura simple: article, substantiu, adjectiu qualificatiu, en aquest cas gentilici. I aleshores venen al cap dues referències claus: El falcó maltès de Dashiell Hammett i La bíblia valenciana de Rafel Tasis. Les claus d’aquest homenatge doble les hem d’interpretar en aquest sentit: El falcó maltès és una de les primeres obres de la corrent veritablement negra del gènere i una obra mestra, publicada primer per entregues en el “pulp” The black mask, és la novel·la on es consolida un dels personatges més importants del gènere, el detectiu Sam Spade. Per tant, Fuster homenatja d’un costat a la tradició de la novel·la negra de corrent hard-boiled, que és la que ell més s’estima pel seu component social. El segon homenatge es refereix a l’obra de Tasis, que es publica a casa nostra el 1955 i que es considera que és la que obre el gènere negre en català[33], per tant, homenatge a les dues tradicions, d’una banda la internacional, i d’altra la pròpia.
Pel que fa als paratexts de la primera i de la tercera part de la novel·la, De ponent, ni gent, ni vent ens remet a la paremiologia popular catalana, en un refrany que en català el Diccionari Català-Valencià-Balear situa a Menorca i referit essencialment a la climatologia, però que en el context de la novel·la està usat en clau nacionalista catalana, perquè Fuster no renuncia a fer novel·la d’idees i social al mig de la novel·la negra. El lligam és clau amb el títol de la tercera part: El regne enllà de la mar, on la referència és directa a les cròniques medievals catalanes i molt especialment a la Crònica de Jaume I o Llibre dels feits quan Jaume I prepara la conquesta de Mallorca per obtenir “un regne al mig del mar”.
Quant a l’estructura de la novel·la:
Tal com va fer a la primera novel·la d’en Vidal, en aquesta també hi ha un homenatge a Dashiell Hammett, pare del gènere, ja que Fuster va utilitzar una trama paral·lela a la de El Falcó maltès. A més, La corona valenciana decideix també retre homenatge a Rafael Tasis (...) ambdues obres narren el robatori d’un objecte antic d’un valor extraordinari, que atrau el desig i la lluita entre els personatges[34]
Així doncs, ens trobem que l’homenatge fusterià no es remet tan sols als elements paratextuals, sinó que l’hipotext El falcó maltés s’insereix a la perfecció dins l’hipertext La corona valenciana fins al punt que la seva estructura n’és deutora, com també és deutora de moltes altres coses: Enric Vidal encén una cigarreta rere l’altre, Enric Vidal és enlluernat per l’Anna, que compleix tots els requisits de la dona fatal, Enric Vidal sojorna a una legió d’hostals i pensions, ben a l’igual que molts dels personatges de El falcó maltès, que fan dels hotels de San Francisco el seu hàbitat natural. Com explica Àlex Martín:
Per tant, la trajectòria de Jaume Fuster i de la generació de la qual va formar part és testimoni de dos elements cabdals en la història de la literatura catalana. D’una banda, hi ha el context social i polític, i de l’altra, la recepció, esdevinguda uns anys abans, dels escriptors clàssics del gènere, principalment nord-americans.[35]
I si fa falta veure més paral·lelismes entre els dos protagonistes, observem la relació d’un i l’altre enfront de les armes:
Les armes no m’han fet mai cap goig. Només una vegada en la meva vida, quan l’assassinat d’en Rodergues i la meva germana Júlia, hi vaig tenir tractes. La sensació que us produeix engrapar una arma és estranya: d’una banda, una certa basarda, de l’altra, una gan seguretat, com si fóssiu l’amo del món.[36]
-¿Qué armas sueles llevar encima? –preguntó.
-Ninguna. No me gustan gran cosa. Claro, en el despacho hay algunas.
-Me gustaría ver una de ellas –dijo el Teniente-. ¿No tendrás aquí alguna por casualidad?
-No.[37].
Així mateix, hi ha altres trets en la novel·la que enllacen amb les claus de la literatura de gènere:
D’aquest arquetip de detectiu en beu, com no podia ser d’altra manera, la literatura nostrada. És a l’urbs, principalment a la ciutat de Barcelona, per on aquest personatge es belluga. Des del Carvalho de Vázquez Montalbán fins a l’Enric Vidal de Jaume Fuster, són fruit d’una societat –diguem-ne la de la Barcelona preolímpica- que propicia els recorreguts per l’ambient marginal. És la societat postindustrial on hi ha els resultats més palesos d’aquesta etapa de la història: mitjans de transport que propicien persecucions, aparició del lumpenproletariat... Ambient que, per cert, contrasta amb d’altres –també reproduïts, algunes vegades, a les novel·les d’aqust estil- on el luxe està patent, de manera que s’evidencien els contrasts entre classes socials.[38]
I tots aquests paràmetres es donen en la novel·la de Fuster: Enric Vidal condueix un cotxe fantàstic, un Aiga, quan mena el de l’amo, però quan en roba a punta de pistola va a parar a vehicles molt més senzills com un dos Cavalls, Renaults o Wolgswagens d’allò més normals i propis dels anys 80. I mirem, per tant, com respira Enric Vidal en arribar a Benidorm.
Vam entrar a Benidorm a les deu tocades. Després de dos dies per carreteres secundàries, per poblets de muntanya o pel desert, els llums, el personal i els sorolls de Benidorm em van semblar un excés, com si haguéssim arribat en un altre món.
Tots els pobles de la costa Mediterrània són iguals: xalets, hotels, apartaments, bars, boites i botigues. I una gentada multiforme, internacional. Sóc home de ciutat i aquela cafarnaüm estiuenca era d’allò més semblant a una ciutat que teniem a mà.[39]
La novel·la de Fuster, però, està plena de moltes altres relacions transtenxtuals de les quals se serveix l’autor per al seu particular catàleg d’homenatges i de crítiques, amb la finalitat d’incardinar aquesta novel·la dins el conjunt de la novel·la negra universal, oblidant-se dels localismes, però sense deixar-los de banda com a element de versemblança a la novel·la. Així doncs,
-Jo? Ai, Mare de Déu!... Mira, ja hem arribat a Monòver, el poble de l’Azorín
-L’Azorín?
-L’escriptor.
-Realment ets un cas. Sembles la guia Michelin.
A l’entrada del poble, efectivament, hi havisa una indicació que parlava de la casa d’Azorín. Em va venir al cap una època molt desagradable i molt llunyana de la meva vida. Vaig recordar aquella aula bruta i pudenta i el professor Pérez que ens volia fer fer les redaccions com l’Azorín [40]
En una crítica explícita al sistema d’ensenyament franquista que es transmet amb el comentari, i amb una referència a la manera com un element exterior es va instal·lant en la cultura popular. En aquest cas, la guia Michelin com a sinònim de persona saberuda, fins i tot amb un punt de menyspreu de l’Enric Vidal de cap a la seva acompanyant, una espècie de lluita de classes en aquest cas intel·lectual, perquè l’Anna en la novel·la fins i tot arriba a un punt de pedanteria insuportable, fet servir com a excusa per Fuster per anar vessant la informació sobre tots els indrets per on passen en la seva fugida els dos personatges.
Continuem amb les referències i les cites. En el pensament de l’Enric Vidal apareix el record de la Bebel Dupin, personatge de la primera novel·la de Fuster protagonitzada per Vidal. En aquest cas la cita actua de doble manera: en primer lloc ens recorda que aquesta és la segona novel·la amb el mateix protagonista, per tant ens remet a un hipotext anterior, De mica en mica s’omple la pica i a la vegada en el llinatge del personatge hi ha implícita la referència a Auguste Dupin, el detectiu creat per Edgar Allan Poe en un dels orígens més clars de la literatura policíaca. És a dir, Fuster continua amb els seus homenatges als pares del gènere i juga amb la complicitat dels seus lectors perquè descobreixin en aquestes pistes elements que els facin sentir-se reconeguts i partícips del joc.
I encara tenim més jocs i més homenatges. Enric Vidal ha decidit robar les joies de la mare de Déu d’Elx per fotre al seu amo per encàrrec de mistress Marlowe. La referència aquí també és ben clara, en aquest cas el detectiu és PhilipMarlowe, el creat per l’altre gran clàssic del gènere, Raymond Chandler el 1939. És curiós veure el procés que fa servir en aquests dos casos Fuster. Tant el cas de Dupin com en el de Marlowe, els dos són fets servir com a llinatges de dones. És ben interessant veure com encaixa en tots els tòpics, aquesta Marlowe:
L’americana –una rossa que fregava la cinquantena però que es conservava prou bé- era la vídua d’un amic del Ferrandis. Millor dit, d’un soci seu que havia mort, feia un parell d’anys a Nova York, fregit a trets, quan sortia del seu cotxe a la Madison Avenue.[41]
És a dir, un joc amb els arquetips i amb les referències que esperen tots els lectors de gènere: trets, Nova York, les imatges del cinema negre, les referències de tiroteigs presents a bona part de la novel·lística de gènere, i dues després un localisme brutal, còmplice només amb els lectors de casa nostra: “em cridava amb gestos de puta del carrer de Robadors”.[42] Un element que només serà reconegut pel lector que sapi que a l’època el carrer de Robadors era un dels epicentres de la prostitució de carrer de Barcelona, però que per context tothom pot associar a qualsevol carrer Robadors de qualsevol ciutat.
De totes maneres, si calien més referències i homenatges a Chandler, convé analitzar dos elements més, la transmutació d’un dels seus títols, El llarg adéu, en la frase de la pàgina 181“i miraria d’endinsar-me en el pinar, abans del llarg adéu”, on la referència a l’escriptor és més vetllada, però en canvi és del tot explícita a la pàgina 206: “el xalet de mistress Marlowe tenia el nom dibuixat amb ferro forjat a la cleda: Play back”. És a dir, un altre element transtextual, en forma de cita directa. En aquest cas el títol de la novel·la de Chandler pateix un procés de transvestisme per acabar de tancar l’homenatge i esdevenir el nom del xalet d’una senyora que es diu com el seu personatge. Jugada rodona.
I després tenim el cinema. Perquè per a bona part dels escriptors del segle XX el cinema és fonamental, tant pel que fa als canvis en la seva forma de narrar com per les referències constants, i més en un autor capaç d’escriure i donar vida al cinema a la novel·la Tarda, sessió contína, 3’45 de 1976. De fet, en una entrevista amb Marta Nadal, el mateix Fuster es reconeix com un “escriptor cinematogràfic”[43]. Així, a La Corona Valenciana ens trobem referències constants a aquesta art, que són vitals per acabar de crear la sensació al lector de la complicitat i de la participació en el joc, a través de referències comunes, i molt especialment en el context del 1982:
Ni jo era El Coyote, ni la serra de Bèrnia era les muntanyes de Califòrnia, ni els homes del Ferrandis eren uns bandits ianquis. La cosa feia riure, ho reconec. Però les bales eren de debò, i el seu xiulet, més aviat sinistre (...) Vaig recordar vagament velles pel·lícules de la sèrie B, vistes en tardes de campana de col·legi” [44],
“gairebé una hora després d’haver-me despertat, un tren entrava a l’estació i reduïa la marxa. Sense esperar que s’aturés del tot, no fos cosa que passés de llarg, em vaig penjar de l’estrep d’un vagó, vaig fer lliscar la porta corredora i em vaig entaforar en un recinte fosc i pudent, estibat de caixes” [45]
“A les pel·lícules aquest truc funciona. A la realitat, no. Perquè quan arribava a l’empara dels pins, va sonar el segon tret[46].
Així doncs, en conclusió, podríem afirmar que Jaume Fuster empra bona part dels jocs transtextuals i de referència per establir un homenatge als grans mestres de la novel·la negra universal, amb la intenció d’incardinar la seva producció en aquesta estela i de reivindicar-los com a part de la seva tradició. La seva intenció és fer literatura universal en llengua catalana i no esdevenir el conrador del gènere negre de la literatura catalana. Són dos plantejaments molt diferents, Fuster creu només en la distinció entre bona i mala literatura i això apel·la per fer una obra sòlida, ferma, cimentada en els clàssics als quals ret homenatge explícit en un exercici de novel·lística perfectament postmodern.
BIBLIOGRAFIA
1. Fonts primàries.
-AUSTER, P, Trilogía de Nueva York, Barcelona, Ananagrama, 1997.
-CARDOSO PIRES, Balada de la platja dels gossos, Barcelona, La Magrana, 1986.
-FAULKNER, W, Santuari, Barcelona, Proa, 1970.
-FUSTER, J, La corona valenciana, València, Tres i Quatre, 1991 (1982)
-GENET, J, Querelle de Brest, Madrid, Odisea, 2003.
-HAMMETT, D, El halcón maltés, Madrid, Alianza, 1983 (1969)
-LOBO ANTUNES, A, O meu nome é legião, Lisboa, Dom Quixote, 2007.
-MAILER, N, El fantasma de Harlot, Barcelona, Anagrama, 2003.
-ORTIGÃO i QUEIRÓS, El misterio de la carretera de Sintra, Barcelona, Acantilado, 1999.
-PORCEL,B, Els argonautes, Barcelona, Edicions 62, 1975.
-VIAN, B, Escopiré sobre les vostres tombes, Barcelona, La Magrana, 1988
-VIAN, B, Mort als lletjos, Barcelona, La Magrana, 1994.
2. Fonts secundàries
2.1. Llibres
-ANÒNIM, La Bíblia, Barcelona, Claret, 2001 (1993).
-APARICIO, J, Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro, Madrid, Alianza, 2008.
-ARNAUD, N, Las vidas paralelas de Boris Vian, Barcelona, Versal, 1990.
-BARBERÀ, F, Baltasar Porcel o l’òptica aberrant sobre el món. Prosa de ficció (1958-2004), Barcelona, Abadia de Montserrat, 2007.
-BROCH, A, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona, Edicions 62, 1991.
-COLMEIRO, J, La novela policíaca española. Teoría e historia crítica, Barcelona, Antrhopos, 1994.
-COMA, X, Diccionari de la novel·la negra nord-americana, Barcelona, Edicions 62, 1985.
-COMA, X, Temes i autors de la novel·la negra. De la “Série Noire” a “La cua de palla”, Barcelona, Edicions 62, 1994.
-FUSTER i VÁZQUEZ MONTALBÁN, Diàlegs a Barcelona, Barcelona, Laia, 1985
-GENETTE, G, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
-KENNEDY, D, Entre el miedo y la libertad. Los EEUU de la Gran Depresión al fin de la segunda guerra mundial (1929-1945), Barcelona, Edhasa, 2005.
-MARTÍN i PIQUER, Catalana i criminal. La novel·la detectivesca del segle XX, Palma, Documenta Balear, 2006.
-PLANAS, A, Baltasar Porcel, la novel·la de la vida, Palma, Lleonard Muntaner, 2003.
-POZUELO YVANCOS, J.M, Teoría del lenguaje literario, Madrid, Càtedra, 2003 (1988)
2.2. Articles de revista
-ABELLAN, M, “Apunts sobre la censura literària a Catalunya durant el franquisme”, a Revista de Catalunya, núm 27, Barcelona 1989.
-FUSTER, J, “Lladres i serenos que xamullen com vós i jo”, a Serra d’Or, núm 346, Barcelona 1988
-MARTÍN, A, “Novel·la negra i policíaca a Catalunya: entre el gènere i l’al·legoria”, a Serra d’Or, núm 537, Barcelona, 2004.
-MARTÍN, A, “Jaume Fuster: una vida en negre”, a Serra d’Or, núm 547-548, Barcelona, 2005.
-NADAL, M, “Jaume Fuster, una literatura cinematogràfica”, a Serra d’Or, núm 386, Barcelona, 1992.
-RENDÉ, J, “Jaume Fuster, entre el gènere i l’al·legoria”, a Serra d’Or, núm 408, Barcelona, 1993.
2.3. Pàgines web.
http://libros.ciberanika.com/letras/f/p00281.htm
http://azofran.blogspot.com/2007/06/balada-de-cardoso-pires.html
http://www.numul.cam.ac.uk/aspects/assets/pmc39/public_html/project2/pages/summary.html
http://clix.visao.pt/Actualidade/Cultura/Pages/LoboAntunesementrevista.aspx
[1] És interessant veure com els experiments a quatre mans són abundosos en la literatura de gènere i en català tenim dos exemples molt notoris: Andreu Martín i Jaume Ribera amb la seva sèrie juvenil consagrada al detectiu Flanagan, i la que ja és clarament per adults, la dedicada al personatge d’Àngel Esquius, com un element més de ludisme.
[2] MARTÍN GAITE, Carmen, “Prólogo” dins de ORTIGÃO i QUEIRÓS, El misterio de la carretera de Sintra, Barcelona, El Acantilado, 1999.
[3] ORTIGÃO i QUEIRÓS, op cit, pp 26.
[4] ORTIGÃO i QUEIRÓS, op cit, pp 30.
[5] És interessant veure com el “Diario da notícias” –per cert, a Lisboa hi ha un carrer dedicat a aquest mitjà de comunicació, fet que ajuda a comprendre la seva importància per a la societat lisboeta- ha tractat la celebració del dia internacional de la poesia en la seva edició del pasta dia 21 de març, on a la secció de crònica negra es podia llegir la següent notícia (he d’agrair al professor Perfecto Cuadrado que me l’hagi feta arribar a mans):
'Poesia' foge à Justiça e anda à solta nas ruas
Data: 21-03-2008
Diário de Notícias - Madeira
Uma mulher com mais de 3.000 anos escapou, na madrugada de ontem, às autoridades, e andou à solta pelas ruas do Funchal, espalhando o pânico e a confusão entre as pessoas que a avistaram. Os pormenores desta fuga não estão ainda esclarecidos, já que as autoridades policiais recusaram comentar, dizendo apenas que estão no terreno a investigar.
A fugitiva, conhecida pela alcunha de 'Poesia', está referenciada pelas autoridades pela prática de diversos crimes, como escrita subversiva e a divulgação de mensagens reaccionárias e românticas.
A 'Poesia' foi vista logo de manhã, na zona da Praça do Município, por uma mulher que teve que ser assistida no Serviço de Urgências do Hospital Central do Funchal. "Eu ia para o trabalho, descansada da vida, quando ela aproximou-se e disse que 'alguém derramou um punhado desordenado de poemas sobre as pedras nuas dos caminhos e dos becos da ilha'", contou a mulher, que preferiu não se identificar.
A mesma fonte, antes de entrar na ambulância, balbuciou ainda que hoje era o dia. "O resto dorme escondido nas entrelinhas, nas malhas da poesia", disse, acusando a fugitiva de ter 'infectado', com estas palavras, o escritor madeirense José António Gonçalves.
Mais tarde, a 'Poesia' foi vista amarrada a uma árvore no Largo do Phelps, a gritar, do alto de um ramo, palavras confusas, que desnortearam muitos transeuntes. "Na ténue névoa vermelha da noite, víamos as chamas, rubras, oblíquas, batendo em ondas contra o céu escuro. No campo em morna quietude, crepitando, queimava uma árvore", ouviu-se no local. A frase afectou o marido de Maria Isabel, uma funcionária administrativa de 43 anos. "Por hábito nós comemos sempre em centros comerciais, mas hoje o Manuel disse que queria fazer um piquenique, para ver a natureza. Já viu isto?", explicou a mulher, acrescentando que teve que internar o marido quando ele em vez ler, como habitualmente, a página dos 'Casos do Dia', pôs-se a repetir as palavras do poeta alemão Bertolt Brecht, que havia escutado no Largo do Phelps.
A 'Poesia', que o Governo já negou a existência, foi avistada ainda na Rua da Penha de França, nas imediações do Casino, dizendo, a quem a encontrava: "Talvez não te espantes, por tão íntimo achado, mas não há roxo mais puro, do que esta tinta inefável, que há poucos dias escorreu do arco-íris". A mulher, segundo apurámos, continuava, à hora do fecho desta edição, no mesmo local, debruçada sobre um muro, à sombra dos ramos de um jacarandá. "Repara como esta minúscula flor pode ser o roxo de uma celebração", dizia a quem passava.
És a dir, el diari de més prestigi de Lisboa continua prestant-se als jocs de transgenericitat amb els seus lectors amb motiu de dates especialment assenyalades.
[6] APARICIO, Javier, Lecturas de ficción contemporánea, Madrid, Càtedra, 2008, pp 149.
[7] MARTÍN i PIQUER, Catalana i criminal. La novel·la detectivesca del segle XX, Palma de Mallorca, Documenta Balear, 2006, pp 34.
[8] La referència als jocs de registres pertany a APARICIO, op.cit, pp 73.
[9] KENNEDY, D.M. Entre el miedo y la libertad. Los EEUU de la Gran Depresión al fin de la segunda guerra mundial (1929-1945), Barcelona, Edhasa, 2005.
[10] Gènesis, 22.
[11] Especialment valuoses m’han semblat les de www.libros.ciberanika.com/letras/f/p00281.htm
[12] MENDICUTTI, “Prólogo”, in GENET, Jean, Querelle de Brest, Madrid, Odisea Editorial, 2003, pp 7.
[13] GENET, Op cit, pp 6. El text ve signat per part de l’editor de l’obra..
[14] MENDICUTTI, op cit, pp 9.
[15] COMA, X, Temes i autors de la novel·la negra. De la “Série Noire” a “la cua de palla”, Barcelona, Edicions 62, 1994, pp 21.
[16] ARNAUD, N, Las vidas paralelas de Boris Vian, Barcelona, Versal, 1990, pp 80
[17] ARNAUD, Op cit, pp 80 i 81.
[18] ARNAUD, op cit, pp 79
[19] ARNAUD, op cit, pp 82.
[20] ARNAUD, op cit, pp 84, 85.
[21] Porcel ha reconegut les dues influències per a la seva obra inicial –així com la de l’existencialisme en la composició de Sol Negre- en obres com la de BARBERÀ, Baltasar Porcel o l’òptica aberrant sobre el món. Prosa de ficció (1958-2004), Barcelona, Abadia de Montserrat, 2007 o PLANAS, Baltasar Porcel, la novel·la de la vida, Palma, Lleonard Muntaner, 2003 .
[22] APARICIO, op cit, pp 431.
[23] APARICIO, op cit, pp 431 i següents.
[24] BELO LUIS, Sara, L’entrevista completa la trobareu a http:// clix.visao.pt/Actualidade/Cultura/pages/LoboAntunesementrevista.aspx..
[25] FUSTER I MONTALBÁN, Diàlegs a Barcelona, Barcelona, Laia, 1985.pp 110.
[26] Qui en vulgui conèixer els detalls i l’evolució pot consultar el valuós treball de COLMEIRO, J, la novela policíaca española, teoría e historia crítica, Barcelona, Antrhropos, 1994.
[27] És ben interessant veure el profund coneixement de Fuster sobre la pròpia tradició com es pot veure a l’article “Lladres i serenos que xamullen com vós i jo” on explica que “abans de la guerra hi va haver alguns intents escadussers d’anostrar el gènere: Antoni Careta i Vidal, Cèsar August Jordana i una joveníssima Mercè Rodoreda amb la novel·la Crim, de 1936, que era una paròdia, rebutjada posteriorment per l’autora. FUSTER, J, “Lladres i serenos que xamullen com vós i jo”, dins Serra d’Or, Barcelona, núm 346, (1988) pp 50-52.
[28] Personalment considero que aquest fet implica una normalització del gènere negre en el sentit que aquests títols passen a formar part, amb molt d’encert, dels catàlegs generals de les cases editorials catalanes, com pertoca i com ha de ser voluntad d’un gènere amb vocació de ser “normal”.
[29] RENDÉ, J, “Jaume Fuster: entre el gènere i l’al·legoria”, dins Serra d’Or, Barcelona, 408 (1993), pp 15-17.
[30] FUSTER I MONTALBÁN, op cit, pp 12-13.
[31] COMA, X, Diccionari de la novel·la negra nord-americana, Barcelona, Edicions 62, 1985, pp 10.
[32] La influència de MacDonald en l’obra de Fuster la reconeix ell mateix a Marta Nadal: “Chandler i Hammett, d’altra banda, són dos autors que ja coneixia de jove. Al mercat de Sant Antoni vaig conèixer la col·lecció que dirigien Bioy Casares i Jorge Luis Borges a l’Argentina. A més, hi vaig descubrir ators que, després, m’han continuat agradant, com MacDonald, que en Pedroso va traduir a “La cua de Palla”, NADAL, M, “Jaume Fuster, una literatura cinematogràfica”, dins Serra d’Or, Barcelona, núm386, (1992) pp.76 i següents.
[33] Per entendre el procés creatiu de Tasis i les complicacions de l’arribada de la seva obra a Catalunya és molt interessant el treball de BROCH, “Tasis, el record d’un pioner del gènere negre” dins, BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona, Edicions 62, 1991, pp 124-129, on s’explica com aquesta és la segona novel·la que va escriure, el 1944, a l’exili de París, on coneix Simenon, i com aquesta novel·la aprofita la llegenda de l’escriptor assassí ja emprada fins i tot per Flaubert i per veure com hi va influir la censura, mireu ABELLAN, “Apunts sobre la censura literària a Catalunya durant el franquisme” a Revista de Catalunya, num 27 (1989), pp 123-132, on analitza amb molta precisió el fenomen en relació a l’obra de Pedrolo, amb decalatges de fins a 18 anys en alguns casos entre la data de redacció i la de publicació.
[34] MARTÍN I PIQUER, op cit, pp 99.
[35] MARTIN, “Jaume fuster, una vida en negre”, dins Serra d’Or, num 547-548 (2005), pp 71-74.
[36] FUSTER, J, La corona valenciana, València, Tres i Quatre, 1991 pp 61-62.
[37] HAMMETT, D,El halcón maltés, Madrid, Alianza editorial, 1983, pp 25.
[38] MARTÍN, A, “Novel·la negra i policíaca a Catalunya: entre el gènere i l’al·legoria” dins Serra d’Or, num 437 (2004) pp 48-50.
[39] FUSTER, op cit, pp, 72.
[40] FUSTER, op cit, pp 14.
[41] FUSTER, op cit, pp 155
[42] FUSTER, op cit, pp 161
[43] NADAL, op cit.
[44] FUSTER, pp, 111
[45] FUSTER, pp 121. En aquesta cita ens mostra la clàssica escena del qui fuig que puja d’amagatotis al tren, ben present tant al cinema negre com en el western
[46] FUSTER, pp 182.
Subscriure's a:
Comentaris del missatge (Atom)
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada